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Entre o desembalar de uma obra de arte e outra, conversei com Raphael Fonseca em uma chamada no zoom. O curador, cuja profícua lista de exposições realizadas ao longo dos últimos onze anos revela um fôlego muito jovem e um prazer enorme em pensar processos curatoriais, tem se mostrado um nome a ser destacado dentro do cenário da arte contemporânea internacional. Durante a montagem da vigésima segunda edição da Bienal Videobrasil, que inaugurou no último dia 18 de outubro, no SESC 24 de Maio, conversamos sobre os desafios e, principalmente, as alegrias envolvidas na prática de imaginar exposições.

Paula Ferreira (P.F.)Raphael, tenho acompanhado o seu trabalho há alguns anos com certa felicidade em perceber as formas que ele se desenvolve e os desafios que se coloca. Voltando um pouco no tempo, a sua trajetória começa com um encontro quase sem querer com a curadoria, quando era professor em uma escola pública no Rio de Janeiro, sim? Gostava de ouvir de você um pouco mais sobre a sua relação pessoal com a curadoria, como se deu essa “descoberta” e como ela tem se desenvolvido ao longo desses anos enquanto curador. Depois, gostava também que contasse um pouco mais sobre o processo de sair do Brasil, em direção à cidade de Denver, nos Estados Unidos, para trabalhar especificamente sobre arte na América Latina.

Raphael Fonseca (R.F.)Sim, antes de eu começar a fazer curadoria, já tinha uma relação com a educação… A minha formação é em História da Arte. Fiz a graduação na UERJ, depois ingressei no mestrado na Unicamp, e então comecei a dar aula como professor universitário. No meio desse percurso, surgiu a oportunidade de dar aula no colégio Pedro II, no Rio de Janeiro (a segunda escola pública do país), na disciplina de artes visuais, para o primeiro ano do ensino secundário. Então, na verdade, o que aconteceu comigo foi aquilo que penso que acontece na vida de outros brasileiros: a curadoria acabou surgindo como um “acidente”, não uma procura objetiva. Foi a partir de uma pessoa próxima, a artista visual Daniela Seixas, que me chamou para fazer uma curadoria para uma exposição dela. Nesse processo, percebi que, além de ter imenso prazer na relação com as artes visuais pela escrita, pensar exposições também era uma forma de escrita no espaço — foi assim que começou, passei a me interessar por visitar ateliês de artistas, a dialogar com pessoas que estão trabalhando no presente, que, ao contrário da História da Arte, estão próximos, temporal e geograficamente… Ou seja, passei a me interessar por criar relações com novos territórios, estar próximo a pessoas que estão no presente. Dessa relação com a curadoria que foi se construindo, surgiu o desejo de começar a trabalhar para além da arte contemporânea, já que eu tinha essa formação trans-histórica. Com o tempo percebi que, existencialmente, o que realmente me dá satisfação é pensar exposições.

Há quase 3 anos, comecei a trabalhar como curador no Denver Art Museum, o que tem sido uma experiência desafiadora e interessante. Passar a trabalhar sobre a América Latina — e, de alguma maneira, sobre o Sul Global — traz o desafio de lidar com as expectativas que se criam em torno da minha figura, enquanto brasileiro, como, de certa forma, “representante” dessa região… O Brasil, apesar de ser um país latino-americano, tem um tamanho continental, possui outra língua, outra história colonial e, muitas vezes, é um país muito auto-centrado nas reflexões sobre arte, trânsito, e etc — quantas vezes não ouvimos brasileiros falarem “vou conhecer a América Latina”, quando vão visitar a Argentina, por exemplo? Então é claro que é desafiador chegar nesse lugar e ter que ser alguém que “representa” a América Latina. E, como uma observação, é importante dizer que o Denver Art Museum é um museu trans-histórico, do final do séc. XIX, que tem uma coleção histórica enorme e que agora está vivendo um momento de “repaginação”, de repensar as “minorias” no contexto norteamericano, etc — então a minha presença faz parte de um “plano” maior de revisão da própria instituição.

P.F.A sua tese de doutorado, “Construções do Brasil no Vaivém da rede de dormir” (UERJ, 2012-1016), sobre a iconografia da rede de dormir, foi transformada na exposição itinerante Vaivém, que esteve presente nos espaços do Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo, Brasília, Rio de Janeiro e Belo Horizonte. Como foi o processo de adaptação da tese em uma proposta expositiva?

R.F.Em 2017, através de um edital, eu e a Ana Helena Curti, produtora do projeto, tivemos a honra de pensar essa exposição para quatro CCBBs diferentes. Inicialmente, tínhamos uma facilidade de, por conta da tese, já ter em mãos o levantamento dos acervos que possuíam algumas obras que eram do nosso interesse… Quando fiz a tese, o campo de estudo era a História da Arte e, por isso, havia o foco em obras já existentes. Mas, quando a exposição foi aprovada no edital, a primeira certeza que tive foi a de ser essencial ter uma presença significativa de artistas indígenas contemporâneos. Aqui, abro um parênteses para explicar que, no decorrer do meu doutorado, houve um momento importante no processo de institucionalização da arte indígena no Brasil: por exemplo, pela participação do Denilson Baniwa em exposição no Museu de Arte do Rio, pelo prêmio PIPA que o Jader Espell recebeu, a Arissana Tapaxó também recebeu um prêmio PIPA pelo voto do público, entre outros artistas indígenas que começaram a se estabelecer no circuito… Assim, tivemos a oportunidade de comissionar trabalhos de mais de vinte artistas indígenas — destaco que foi fundamental a participação de Ludmila Fonseca, curadora assistente, para me ajudar nessa pesquisa e no levantamento de artistas indígenas no Brasil.

Era importante, também, não criar uma exposição segmentária, com um “bloco” de artistas indígenas, mas ter uma proposta expositiva divida em tópicos que fossem “trans-históricos” e “trans geográficos”. Assim, se desenhou um “vaivém” histórico, que me interessava como ferramenta para trazer ao público um entendimento sobre arte contemporânea que não criasse segmentações.

Além disso, foi um momento de grande privilégio por poder trabalhar com tempo, com um arquiteto, poder pensar o espaço, o design do catálogo, poder desenhar mobiliário… E de poder trabalhar com pessoas como o arquiteto Pedro Mendes da Rocha e a dupla de designers Raul Loureiro e Victor Kenji. Ter um aparato e um orçamento como todo projeto curatorial deveria ter, mas que, infelizmente, não é muito comum ter, também foi um processo pessoal de profissionalização na curadoria. No geral, foi uma experiência de muito aprendizado e experimentação.

P.F.Partindo da ideia que a tese levanta, da iconografia de um objeto enquanto formador de uma identidade nacional, gostaria de fazer uma “provocação”, pegando emprestada uma pergunta que a Françoise Vèrger fez durante uma palestra sobre o livro novo dela, que é: “How does the visual estruture social life?”

R.F.Bem, acho que o visual estrutura a vida social em vários âmbitos e de diversas maneiras… Para começar, podemos pensar que estamos aqui, pelo Zoom, em 2023, pós-pandemia, em meio à montagem da Bienal Videobrasil — que, ironicamente, tem como título “A Memória é uma Ilha de Edição”… Então, “como” eu não saberia dizer, mas as maneiras que o faz são infindas. Antes da nossa entrevista, estávamos comunicando por WhatsApp — acho que vivemos um momento histórico em que tudo gira em torno da imagem, de um certo caráter de comunicação instantânea, acho que o visual está em todas as esferas da vida, e aí, acho que isso é intensamente desafiador no campo das exposições. Como podemos criar projetos expositivos, experiências para o corpo, para o público, que ainda façam sentido? Que, de alguma maneira, talvez dialoguem com esse excesso de imagens e, ao mesmo tempo, possibilitem que tenhamos momentos minimamente intimistas com as imagens? Ou momentos em que o corpo se relacione com as imagens de uma forma peculiar? Por exemplo, aqui na Videobrasil, uma preocupação constante era criar estímulos muito diferentes para o corpo: desde salas pequenas de projeção, até telas de LCD, tablets, etc… É um desafio, do campo da curadoria, pensar instalações físicas de obras, em um determinado espaço arquitetônico, de maneira que ainda intrigue o público, visto que estamos tão submersos em imagens o tempo todo. Claro, o visual pauta a nossa experiência humana todos os dias, a todo o momento, de infinitas formas. Acho que é algo infindo e também que é só o começo: imagina em 2030, 2040, o que essa “comunicação” vai se tornar…

P.F. E como a arte vai “sobreviver”? Ou melhor, é claro que vai sobreviver, mas como vai “se adaptar”…

R.F.Sim. E também precisamos pensar nessa suposta “democratização” dos meios de produção nas artes — qualquer câmera low tech, ou celular pode se tornar ferramenta, veja quantos artistas não apareceram nos últimos anos por conta disso. Quando eu estava na graduação, nenhum de nós tinha meios para fazer vídeos, trabalhar com gifs, a.i., mostrar para as pessoas pela internet, pelas redes sociais… Quais são as consequências disso para os artistas, curadores, para as instituições de arte? A pandemia foi uma aula sobre isso. Quantos artistas jovens, que nunca tinha tido oportunidade, surgiram? Eu fico curioso de estar, na primeira fileira, observando o que vai acontecer, quais mudanças tecnológicas vão surgir e como isso vai afetar os vários sistemas da arte.

P.F.E esse ano, na vigésima segunda edição, a Bienal Videobrasil tem como tema uma frase de Waly Salomão: “A memória é uma ilha de edição”, retirada de um texto com um cunho político muito evidente. Vou resgatar novamente essa palestra da Françoise Vèrger para fazer aqui uma intersecção entre ela e o tema da bienal. Em Decolonizar o Museu, a autora trata da importância do objeto para a instituição museológica na Europa e no Ocidente e de como aqueles cujos passados não trazem essa materialidade podem lidar com isso. A bienal, pelo foco no Sul Global, tem as questões de identidade e política muito presentes — inclusive, destaco aqui as frases finais do seu texto para a edição desse ano, que dizem: “Se essas imagens não resistirem materialmente ao tempo, teremos nossa boca para relatá-las. Enquanto houver vida, haverá memória.”.

A partir disso, a minha pergunta é: como materialidade e memória se relacionam, dentro dessa bienal? E como os trabalhos exibidos irão apresentar novas formas de criar ou nutrir a memória, que ultrapassam o material?

R.F.Ótima pergunta, eu não sei se eles ultrapassam necessariamente… Por exemplo, há o trabalho do CATPC, que é uma cooperativa de trabalhadores de plantações da República Democrática do Congo. Com o trabalho BALOT NFT (2022), eles lidam com um objeto que está no Museu de Belas-Artes da Virgínia (EUA). Então o que eles fazem é criar um NFT que recupera metaforicamente essa escultura — que é “a figura de um adivinho, esculpida em 1931, durante uma revolta do povo Pende contra as atrocidades cometidas por agentes coloniais belgas” — e criam para si um problema legal, que envolve questões da relação entre o original e a cópia, entre quem tem o direito de reproduzir a imagem do objeto (o museu que o detém em acervo ou eles, que são as pessoas que descendem de quem o produziu). Esse é apenas um exemplo, que mostra como questões como essa aparecem o tempo inteiro na bienal, principalmente por um olhar irônico e desconcertante para a História e para as imagens, do que por uma busca por uma justiça epistêmica ou por uma noção de trauma. Também há o trabalho da Pamela Cevallos, uma artista do Equador, que lida com a ideia de cópia e com as leis muito rígidas do país sobre o assunto — leis que impedem, por exemplo, que descendentes de povos originários reproduzam cerâmicas que, hoje em dia, são tidas como tradicionais, mas que foram criadas por seus antepassados…

Uma vez que não se tem acesso a esses objetos, porque eles estão nas mãos do povo colonizador, uma solução que vejo com interesse é, em vez de teatralizar o sofrimento sobre isso, poder inventar uma história nova, ficcionalizar sobre o assunto, ou projetar a partir de uma imagem virtual (no caso de objetos físicos), ou até mesmo inventar um mundo novo a partir daí. Como o Ali Cherri também faz, ao comprar peças de máscaras e de figuras de rostos, que parecem figuras arqueológicas, e criar um corpo novo a partir desses fragmentos.

É curioso você perguntar isso porque só agora, na montagem, as coisas no espaço começam a se evidenciar… Esse ano, esse “falso arqueológico” está muito presente. Eu sempre olho para o imaterial relacionado às questões coloniais de posse, translado, roubo, pilhagem, e me interesso pelos artistas que lidam com isso antes por meio da fantasia, da irreverência, do que pela “chave” da dor, do sofrimento e de uma certa “estetização” da violência. É pessoal, existencial, mas eu, particularmente, não acho que as propostas artísticas vão ser capazes de mudar essas questões per se — embora possam haver pequenos exemplos, basta ver o manto Tupinambá que vai voltar, finalmente, pro Brasil —, mas também o que quer dizer esse manto voltar? O que se faz a partir daí? Não sei, acho que tenho mais interesse pelas pessoas que têm uma visão irônica, até perversa e ficcional. Prefiro as éticas forjadas, pensar como a arte pode inventar mundos… No final das contas, acho que o inventado e o absurdo são capazes de chegar a lugares que comunicam mais com o público em geral.

P.F.E é possível que essa forma de lidar com essas questões seja uma ferramenta pedagógica?

R.F.Particularmente, acho que essa maneira mais “irônica” consegue atingir um público não especializado de uma maneira que, muitas vezes, uma forma mais hierárquica, vertical, direta e objetiva não atinge. Acho que pode gerar uma leitura mais polissêmica. Acredito que as obras que têm um caráter muito direto, didáticas como bulas de remédio, não atingem o público leigo ou não escolarizado. O lugar mais fantasioso que as imagens podem preencher, a partir do absurdo, da ironia, de uma certa noção de humor, pode envolver mais o público — e, a partir daí, levantar questões que são muito importantes e começar uma conversação —, em vez da postura, que às vezes acontece na arte contemporânea, muito didática e direta, que se coloca como uma espécie de porta-voz da verdade.

Uma visão de mundo ficcional pode te fazer rever algumas verdades. Acho que também é uma questão de “micro História” e “macro História”: é mais interessante aqueles que, a partir do micro, fazem coisas que criam um eco. Assim como coisas que lidam com o banal também, como a rede de dormir… Eu acho que sou um curador do banal, me interesso pelas menores coisas e trabalho essas micro verdades.

P.F.Essa edição da bienal inaugura depois de quatro anos muito difíceis para o Brasil — anos que, em muitas formas, ainda estão e estarão presentes por algum tempo. Ao mesmo tempo, no resto do mundo, temos assistido a uma tentativa de apagamento da memória histórica coletiva, promovida, principalmente, pela política da extrema-direita. Pensando nisso, como uma bienal pode ser uma ferramenta para refletir sobre esse momento do presente e planejar o futuro?

R.F.Inicialmente, a bienal iria acontecer em 2021, por isso, já estávamos preparados psicologicamente para fazer essa exposição durante o governo Bolsonaro. Mas, por conta da pandemia, os planos mudaram. Por outro lado — apesar de ser uma situação que já dura décadas —, na semana da montagem, Israel declara guerra oficialmente à Palestina. Na Argentina, há um projeto muito próximo ao bolsonarismo que está quase ganhando as eleições. É muito estranho e difícil pensar todo esse ciclo… Mas, ao mesmo tempo, é interessante pensar que a Videobrasil lida, em um contexto global, com países ex-colônias, com territórios que ainda são colônias, e com os muitos processos de colonização — não só no sentido literal, mas econômico, midiático, e etc… Estava falando com uma artista que vai expôr aqui e que ressaltou que a bienal tem muitos trabalhos que lidam com uma certa ideia de “pulsão de vida”. Não é uma “bienal festeira”, mas é uma exposição que acredita que existe uma luz no fim do túnel, que traz algo esperançoso. Acredito que existe essa energia aqui, assim como em outros projetos que fiz e assim como no trabalho da Renée Akitelek Mboya, minha parceira na curadoria. Também é curioso como esse momento “pós-Bolsonaro” ecoa na exposição mas, ao mesmo tempo, ela inaugura em um momento muito difícil para a Palestina — é claro que tudo isso vai gerar leituras para as obras que estão aqui.

Agora, enquanto falamos, está na minha frente um trabalho onde se lê que “na vida, nenhuma memória se esquece de tudo até a morte.”. Provavelmente será também melancólico abrir essa exposição nesse momento da História em que, como você colocou, existem esses fantasmas. Eu acredito que uma exposição dessa dimensão deveria ter a função de trazer ao público estímulos e visões de mundo muito diferentes, mas também de alimentar alguma esperança às pessoas. Vivemos em um mundo tão trágico, no sentido das macro narrativas que se formam, que eu não gostaria, enquanto público, de entrar em uma exposição e ver a mesma narrativa, um “bater na mesma tecla”, que é uma forma de abraçar o desespero. Talvez seja um pouco romântico da minha parte, mas acredito que uma exposição de arte de grande escala se torna muito potente na medida em que mostra pro público que, apesar de o mundo poder ser muito problemático, é preciso ter alguma esperança para continuar seguindo e agindo sobre ele.

P.F.O seu trabalho se preocupa em descentralizar ou “desconsolidar" as categorias de Sul Global e América Latina, o que eu acho fundamental, tendo em conta que vivemos uma altura muito ingrata, em que, ao mesmo tempo que essas regiões estão ganhando destaque nos sistemas das artes visuais e, cada vez mais, os seus artistas estão ocupando espaços importantes, é frequente que a condição para que isso aconteça é que eles se tornem espécies de “porta-vozes” de uma cultura específica. Ou seja, há espaços para esses artistas, mas desde que os seus trabalhos tragam um caráter identitário de certa cultura ou território, e isso pode ser limitador. Pensando nisso, como o trabalho da curadoria pode ir contra essa “tendência”?

R.F.Não sei se seria exatamente a palavra “contra”, acho que é mais uma questão de bagunçar essas narrativas… Por exemplo, voltando um pouco para os Estados Unidos, acho que há muita essa expectativa que eu, enquanto brasileiro, trabalhe a arte na América Latina com artistas que falem só sobre as questões latino americanas. Acho que é importante haver espaço para os dois: artistas cujos trabalhos que tenham um caráter identitário evidente, ao lado de outros que intriguem, que não permitam a identificação de quais territórios geográficos o trabalho vem. Como você colocou, pode ser muito empoderador e decolonial (dar espaço a esses artistas), mas a depender do que é a prática de cada um deles, também pode ser muito colonizador (exigir que o trabalho se restrinja à uma experiência histórica/geográfica). É uma questão complexa e é preciso mostrar ao público essa complexidade das narrativas. Quando são artistas americanos ou europeus, vemos uma amplitude de narrativas e lugares onde eles podem ir — são pessoas que tem uma espécie de “direito” de falar sobre o que quiserem, sobre onde quiserem. Por que a gente não pode fazer o mesmo no Sul Global? Eu brinco que é o dilema do “Oscar de melhor filme Estrangeiro”, que são aqueles que obrigatoriamente precisam falar sobre questões locais. Por que não podemos ter um filme existencialista, tipo bergmaniano, filmado na Tailândia? Acho que é questão de entender que isso também acaba fazendo com que as pessoas que não se interessam em trabalhar sobre essas narrativas identitárias acabem perdendo espaço no mercado de arte internacional. É um trabalho de formiga. Há artistas incríveis que tem um lugar mais literal, no seu trabalho, no que toca a identidade, mas, quando temos a chance de fazer uma grande exposição, como uma bienal, é importante conseguir misturar as narrativas.

English Version

Between the unpacking one artwork and another, I had a Zoom call with Raphael Fonseca. The curator, whose prolific list of exhibitions over the past eleven years reveals a youthful energy and immense pleasure in curatorial processes, is emerging as a noteworthy name in the international contemporary art scene. During the installation of the twenty-second edition of the Videobrasil Biennial, which opened on October 18 at SESC 24 de Maio, we talked about the challenges and, more importantly, the joys involved in the practice of curating exhibitions.

Paula Ferreira (P.F.)Raphael, I've been following your work with a sense of joy over the past few years, witnessing its development and the challenges you've undertaken. Going back a bit, your journey as a curator began almost accidentally when you were a teacher at a public school in Rio de Janeiro, right? I would like to hear more about your personal relationship with curating, how this “discovery” came about, and how it has evolved over the years as a curator. Later, I'd like you to share your experience of leaving Brazil to work specifically on Latin American art in Denver, United States.

Raphael Fonseca (R.F.)Yes, before I started curating exhibitions, I had a background in education. My academic background is in Art History. I completed my undergraduate studies at UERJ and then pursued a master's degree at Unicamp. I started teaching as a university professor during this period. In the midst of this journey, an opportunity arose for me to teach at Colégio Pedro II in Rio de Janeiro, the second public school in Brazil, where I taught visual arts to high school students. So, in reality, what happened to me is something I believe occurs in the lives of other Brazilians: curating happened almost by “accident”, not as an intentional pursuit. It was through a close friend, the visual artist Daniela Seixas, who invited me to curate her exhibition. In that process, I realized that, in addition to taking great pleasure in the relationship with visual arts through writing, curating exhibitions was also a form of writing in space. That's how it started; I became interested in visiting artists' studios, engaging with people working in the present, as opposed to the History of Art, people who were close to me in terms of time and geography. As this relationship with curating developed, I began to desire to work beyond contemporary art because I had a transhistorical education. Over time, I realized that what truly gives me satisfaction on an existential level is curating exhibitions.

Nearly three years ago, I started working as a curator at the Denver Art Museum, which has been a challenging and interesting experience. Working on art from Latin America, and in a sense, the Global South, presents the challenge of dealing with the expectations that arise around my identity as a Brazilian, as a kind of “representative” of that region. Brazil, despite being a Latin American country, is geographically vast, speaks a different language, has a different colonial history, and often has a very self-centered perspective when it comes to reflections on art, migration, and so on. (How often do we hear Brazilians say they are going to “visit Latin America” when they travel to Argentina, for example?) So, it's certainly challenging to arrive in this role and have to be someone who “represents” Latin America. I must mention that the Denver Art Museum is a transhistorical museum, established in the late 19th century, with a vast historical collection that is currently undergoing a process of “revamping” and rethinking the “minorities” in the North American context. My presence is part of a larger plan to revise the institution itself.

P.F.Your doctoral thesis, “Constructions of Brazil in the Swing of the Hammock” (UERJ, 2012-2016), about the iconography of the hammock, was transformed into the itinerant exhibition “Vaivém”, which was presented at the Centro Cultural Banco do Brasil in São Paulo, Brasília, Rio de Janeiro, and Belo Horizonte. How was the process of adapting your thesis into an exhibition proposal?

R.F.In 2017, through a call for proposals, I and Ana Helena Curti, the project's producer, had the honor of developing this exhibition for four different CCBBs. Initially, we had the advantage that, due to my thesis, we already had access to collections that included works of interest to us. When I wrote my thesis, the field of study was Art History, and therefore, there was a focus on existing works. However, once the exhibition was approved, the first thing I was certain of was the need for a significant presence of contemporary indigenous artists. It is important to highlight that the period during my doctoral research marked a significant moment in the institutionalization of indigenous art in Brazil. For example, the participation of Denilson Baniwa in an exhibition at the Museum of Art of Rio, Jader Espell's PIPA Prize, and Arissana Tapaxó's PIPA Prize awarded by popular vote, among other indigenous artists who began to establish themselves in the art scenario. Therefore, we had the opportunity to commission works from over twenty indigenous artists. It was crucial Ludmila Fonseca’s help, assistant curator, to assist me in researching and identifying indigenous artists in Brazil.

It was also important not to create a segmented exhibition with a “block” of indigenous artists but to have an exhibition proposal divided into topics that were “trans-historical” and “trans-geographical”. This allowed us to design a historical “swing”, which interested me as a tool to provide the public with an understanding of contemporary art that does not create divisions. Moreover, it was a moment of great privilege to work with time, an architect, and to think about space, catalogue design, to design furniture, and so on. To work with people like the architect Pedro Mendes da Rocha and the design duo Raul Loureiro and Victor Kenji was valuable. Having the resources and budget that every curatorial project should have, but unfortunately, often doesn't, was also a process of professionalization in curating. In general, it was a learning and experimentation experience.

P.F.Building on the idea raised in your thesis about the iconography of an object shaping a national identity, I'd like to pose a “provocation”, borrowing a question that Françoise Vèrger asked during a talk about her new book, which is: “How does the visual structure social life?”

R.F.Well, I think the visual structures social life in various ways and on different levels. For instance, we are currently communicating via Zoom in 2023, post-pandemic, in the midst of the Videobrasil Biennial installation, ironically titled “Memory is an Editing Island”. So, “how” I wouldn't know, but it certainly does in countless ways. Before our interview, we were communicating through WhatsApp. I believe we are living in a historical moment where everything revolves around images and a certain type of instant communication. I think visuals are present in all aspects of life. This is a significant challenge in the field of curating. How can we create exhibition projects and experiences for the public that still make sense in this environment where we are inundated with images all the time? How can we create exhibitions that might engage with this excess of images and, at the same time, allow for somewhat intimate moments with them? Moments where the body relates to images in a unique way? Here at Videobrasil, we were constantly concerned with creating very different stimuli for the body, from small projection rooms to LCD screens, tablets, and more. It's a challenge in the field of curating to think about the physical installations of artworks in a specific architectural space in a way that still intrigues the public, given that we are so immersed in images all the time. Clearly, visuals guide our human experience every day and in countless ways. I believe it is limitless, and it is just the beginning. Imagine what communication will become in 2030 or 2040…

P.F.How will art “survive”? Or rather, it's clear that it will “survive”, but how will it “adapt”...

R.F.Yes. We also need to consider the so-called "democratization" of artistic production — any low-tech camera or cellphone can become a tool. Look at how many artists have emerged in recent years because of this. When I was an undergraduate student, none of us had the means to make videos, work with gifs, AI, and share them with people through the internet and social media. What are the consequences of this for artists, curators, and art institutions? The pandemic has been a lesson in this regard. How many young artists, who never had an opportunity before, have emerged? I'm curious to be in the front row, observing what will happen, what technological changes will arise, and how they will affect various art systems.

P.F.This year, in its twenty-second edition, the Videobrasil Biennial has the theme “Memory is an Editing Island”, taken from a poem by Waly Salomão with a very evident political dimension. I'll bring back Françoise Vèrger's lecture to create an intersection between it and the biennial's theme. In “Decolonizing the Museum”, the author discusses the importance of the object for the museum institution in Europe and the West and how those whose pasts lack this materiality can deal with it. The biennial, with its focus on the Global South, has identity and political issues very much in the forefront. I particularly highlight the closing lines of your text for this year's edition: “If these images do not materialistically withstand time, we have our voice to report them. As long as there is life, there is memory”. With this in mind, my question is: How do materiality and memory relate within this biennial? And how will the exhibited works present new ways to create or nourish memory that go beyond the material?

R.F.That’s an excellent question, and I'm not sure they necessarily go beyond the material. For example, there's the work of CATPC, a cooperative of workers from plantations in the Democratic Republic of the Congo. With the work BALOT NFT (2022), they deal with an object that is in the Virginia Museum of Fine Arts (USA). What they do is metaphorically recreate this sculpture, which is “the figure of a diviner, carved in 1931 during a Pende people revolt against the atrocities committed by Belgian colonial agents”. They create a legal problem for themselves involving issues related to the relationship between the original and the copy, and who has the right to reproduce the image of the object — the museum that holds it in its collection or they, who are the descendants of the people who produced it. This is just one example that illustrates how such issues constantly emerge at the biennial, often with an ironic and disconcerting perspective on history and images, rather than aiming for epistemic justice or a notion of trauma. There is also the work of Pamela Cevallos, an artist from Ecuador, who deals with the idea of copying and the country's strict laws on this subject, laws that prevent, for example, descendants of indigenous peoples from reproducing ceramics that are now considered traditional but were created by their ancestors. Given that they do not have access to these objects because they are in the hands of the colonizers, one solution I find interesting is that, instead of dramatizing the suffering about it, they can invent a new story, fictionalize the subject, or project from a virtual image (in the case of physical objects), or even invent a new world from there. Similar to what Ali Cherri does when he purchases pieces of masks and face figures that resemble archaeological artifacts and creates a new body from these fragments.

It's interesting that you ask this because only now, during the installation, things in the space are starting to become evident. This year, this “false archaeology” is very much present. I always look at the immaterial aspect related to colonial issues of ownership, transfer, theft, plunder, and find artists who deal with it more through fantasy, irreverence, rather than through the key of pain, suffering, and a certain “aestheticization” of violence. It's personal, existential, but personally, I don't think that the artistic proposals will be able to change these issues per se — although there may be some small examples, such as the Tupinambá mantle that is finally returning to Brazil. But what does it mean for this mantle to return? What do we do from there? I don't know; I am more interested in people who have an ironic, even perverse and fictional vision. I prefer forged ethics, thinking about how art can invent worlds. Ultimately, I think that the invented and the absurd can reach places that communicate more with the general public.

P.F.Could this way of dealing with these issues also be a pedagogical tool?

R.F.I personally think that this more ironic approach can reach a non-specialized audience in a way that often a more hierarchical, direct, and objective approach cannot. I believe it can lead to a more polysemic reading. Artworks that have a very direct, didactic character like medicine leaflets do not reach the lay or non-schooled public. The more fantastical place that images can fill, through absurdity, irony, a certain sense of humor, can engage the public more, and from there, raise important questions and spark a conversation. Rather than the sometimes didactic and direct posture that occurs in contemporary art, acting as a kind of spokesperson for the truth.

A fictional worldview can make you reconsider some truths. I think it's also a matter of “micro-history” and “macro-history”. Those who work with the micro, creating things that have an echo, are more interesting. Things that deal with the banal, like the hammock... I think I am a curator of the banal, interested in the smallest things and working with these micro-truths.

P.F.This edition of the biennial opens after four very difficult years for Brazil — years that, in many ways, are still and will continue to be present for some time. At the same time, in the rest of the world, we have witnessed attempts to erase collective historical memory, primarily driven by far-right politics. With this in mind, how can a biennial be a tool to reflect on this moment of the present and plan for the future?

R.F.Initially, the biennial was scheduled to happen in 2021, so we were already mentally prepared to curate this exhibition during the Bolsonaro government. But because of the pandemic, the plans changed. On the other hand — although this is a situation that has lasted for decades — in the week of the installation, Israel officially declared war on Palestine. In Argentina, a project closely aligned with Bolsonarism is almost winning the elections. It's a very strange and difficult cycle to think about. But at the same time, it's interesting to think that Videobrasil deals globally with ex-colonial countries, territories that are still colonies, and various processes of colonization — not only in the literal sense but economic, mediatic, and so on. I was talking to an artist who will exhibit here, and she emphasized that the biennial has many works that deal with a certain idea of a “impulse of life”. It's not a “festive biennial”, but it's an exhibition that believes there is a light at the end of the tunnel, something hopeful. I believe that this energy exists here, as well as in other projects I have worked on and in the work of Renée Akitelek Mboya, my partner in curating. It's also interesting how this “post-Bolsonaro” moment resonates in the exhibition but at the same time, it opens at a very difficult time for Palestine. All of this will certainly influence the readings of the works that are here.

As we talk, there is a work in front of me that reads, “In life, no memory forgets everything until death”. It will probably also be melancholic to open this exhibition at this moment in history when, as you put it, these ghosts exist. I believe that an exhibition of this scale should have the function of providing the audience with very different stimuli and worldviews but also of giving some hope to people. We live in such a tragic world, in terms of the macro-narratives that form, that I wouldn't want, as a member of the public, to enter an exhibition and see the same narrative, a “beating of the same key”, which is a way to embrace despair. Perhaps it's a bit romantic on my part, but I believe that a large-scale art exhibition becomes very powerful in showing the public that, even though the world can be very problematic, there is a need to have some hope in order to keep moving forward and taking action.

P.F.Your work is concerned with decentralizing or “unconsolidating” the categories of the Global South and Latin America, which I find crucial, considering that we live in a challenging time. While these regions are gaining prominence in the visual arts systems, it's often a condition that artists become spokespersons for a specific culture. In other words, there is space for these artists, but only if their work carries an identitarian aspect of a particular culture or territory, which can be limiting. With that in mind, how can curatorial work counter this trend?

R.F.I'm not sure if “against” is the right word; I think it's more a matter of disrupting those narratives. For example, going back a bit to the United States, there is often an expectation that I, as a Brazilian, work on Latin American art with artists who solely address Latin American issues. I believe it's important to make room for both: artists whose work has an obvious identitarian character, alongside others that intrigue, that don't allow for easy identification of the geographic territories the work comes from. As you mentioned, it can be very empowering and decolonial (to give space to these artists), but depending on the nature of each artist's practice, it can also be very colonizing (to require their work to be confined to a historical/geographic experience). It's a complex issue, and it's necessary to show the audience the complexity of these narratives. When dealing with American or European artists, we see a wide range of narratives and places they can go — they are individuals who have a kind of right to speak about whatever they want, wherever they want. Why can't we do the same in the Global South? I joke about it being the “Foreign-Language Film Oscar” dilemma, where those films are expected to address local issues. Why can't we have an existentialist film, something in the style of Bergman, shot in Thailand? I think it's a matter of understanding that this also causes artists who are not interested in working within these identitarian narratives to lose space in the international art market. It's a painstaking process. There are incredible artists who have a more literal place for identity in their work, but when we have the opportunity to curate a major exhibition like a biennial, it's important to be able to mix these narratives.