Portuguese Version

I

Há uma voz ao longe que, sorrateiramente, se aconchega ao pé dos ouvidos. Há, pelo ar, uma voz que rodopia e inunda, aos poucos, o espaço com a sua presença. Há, no movimento serpenteante da voz, um círculo que se desenha. Há um sussurro discreto, mas persistente, que flutua pelos tímpanos adentro mesmo que não se queira. Há, em tal voz, uma firmeza e um enigma. As coisas que acontecem no mundo e há aqui uma marcha em eterno loop.

É pela discreta onipresença de tal voz, a repetir incessantemente o texto Há, da artista Cristina Mateus, que a exposição Guardar os Olhos no Bolso se inaugura. Como se pudesse o pensamento falar em voz alta, as palavras de teor confessional são reproduzidas em loop a elucubrar sobre as coisas que se passam na vida. A partir delas, se desenha no espaço um círculo imaginário, ao redor do qual outras obras de Aida Castro e Maria Mire, Associação Amigos da Praça dx Anjx, Fernando José Pereira, Francisca Carvalho + Paulo T. Silva, Horácio Frutuoso, Isabel Baraona, João Fonte Santa, João Pedro Vale e Nuno Alexandre Ferreira, Missing Artist Foundation, Nuno Ramalho, PIZZ BUIN, e as trinta e cinco edições do projeto Inland Journal têm um feliz encontro com parte do acervo de Júlio Pomar.

Do desafio em entrelaçar o projeto editorial de André Cepeda e Eduardo Matos, cujo principal ensejo envolve dar aos artistas um espaço para a reflexão sobre suas práticas (em forma de texto ou de imagem), com o corpo de trabalho de um artista cuja produção é tão profícua quanto Júlio Pomar, surge uma exposição que, de certa forma, parece capaz de materializar as ideias em fluxo dentro do espaço expositivo — ou, ainda, fazer delas seres quase tangíveis. É na primeira sala do Atelier-Museu Júlio Pomar que essa impressão começa a se revelar: a partir de quatro mesas em formato de L, é instituído um círculo que centraliza o espaço. Ao redor deste, orbitam instalações sonoras, pinturas, fotografias e litografias fixadas às paredes. Traçar passos por esse espaço cria a possibilidade de uma leitura simultaneamente cíclica e autônoma da exposição.

Com suas curvas vacilantes e seus traços soltos, a série de litografias Catch, de Júlio Pomar, preenche a parede ao fundo da sala, deixando os corpos dançantes influenciarem o olhar (ou talvez seja o pensamento) a desenhar um espaço mental que circunscreve a si mesmo. Quase como se mimetizasse as ideias a nascerem no cérebro, Guardar os Olhos no Bolso não se trata propriamente de uma exposição usual de arte contemporânea, na qual a experiência visual muitas vezes sobrepor-se-ia aos outros sentidos. Há aqui um evidente privilégio pela cognição, e pela possibilidade de ser ela o meio para o pensar e o fazer artísticos — ambos entendidos como duas etapas de um mesmo processo. Em vez do gesto físico, a sinapse. Em vez do fluxo imagético frenético, a reflexão. Assim, se reproduz também na arquitetura da exposição a escolha curatorial de Cepeda e Matos em dar ao público a possibilidade de não se bastar enquanto receptor, mas agir como criador de significados.

Tal caráter emancipatório do espectador em relação à obra de arte não está, entretanto, presente apenas no pensamento dos curadores. Na última edição do Inland Journal, lançada a propósito da inauguração da exposição, está publicada uma parte dos relatórios que Júlio Pomar escreveu durante o tempo em que foi bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian, entre 1964 e 1966. Neles, o artista defende, pelas suas palavras e pelas de Bertolt Brecht, um pensamento que resguarda o papel do espectador também como produtor de sentido para a obra de arte. Sob essa mesma perspectiva, se reúne uma panóplia de trabalhos, que também compartilham de um caráter propositalmente dúbio, ambíguo e, por vezes, provocador. Em Guardar os Olhos no Bolso, há o convite a uma experiência antes analítica e crítica do que catártica.

II

Tentativa de Reconstrução de Anja Retalhada para Fundição, 354 Kg e Grandiosa Romaria em Homenagem ao Corpo Ausente da Anja, da Associação de Amigos da Praça dx Anjx (aapA), encenam um caminho de retomada simbólica de uma estátua em bronze roubada do espaço público do Porto: A Anja, de autoria de Mestre José Rodrigues. Uma estátua roubada, irrecuperável, cujo furto propulsiona a criação do coletivo aapA. Sobre uma das quatro mesas centrais da exposição, 354 Kg traz uma réplica da cabeça da Anja, feita de argila policromada em tons de azul, a qual descansa ao lado de Tentativa de Reconstrução de Anja Retalhada para Fundição, uma espécie de falsa assemblage, feita sobre impressão fotográfica, que reconstrói o seu corpo imaginado. Ao lado da mesa, um ecrã reproduz em vídeo a romaria performática feita pela aapA no parque onde a estátua originalmente estava. Na parede ao lado, Retrato (duplo) do Artista como Golias, de Júlio Pomar, sobrevoa essas obras.

Há aqui uma proximidade estética entre a pintura de Pomar, a colagem e a cabeça da Anja, que se concentra na fragmentação de suas formas. Entretanto, é ao nível discursivo que a aproximação entre elas desperta maior interesse. Tanto o retrato de Pomar quanto as obras da aapA parecem perseguir, em suas representações, justamente a ausência daquilo que é representado, ou a sua continuação para além do representável. Em Pomar, a indisciplina do gênero pictórico ou a natureza de sua própria relação com aquele que o pintor representa. Nas obras da aapA, o significado da irremediável perda da estátua na realidade concreta da cidade, ou a arte enquanto manifestação do poder de agência dos indivíduos em sociedade. Em ambos, há o reconhecimento de que a obra de arte não termina em si mesma.

É também nessa espécie de vácuo cognoscível que habita parte das obras que ocupam o segundo piso da exposição. Logo na passagem entre a primeira sala e o andar de cima, No Campo Artístico, de Nuno Ramalho, dispõe de dois elementos: uma folha de papel milimetrado em vermelho, com alguns de seus pequenos quadrados preenchidos na mesma cor das margens, resguardada por um vidro, ao pé das escadas; e um movimento acústico criado a partir de duas colunas sonoras, uma instalada no degrau do meio e outra no último. As escadas são, assim, preenchidas por vozes infantis, robóticas e caricaturais, interpeladas por ruídos e gritos, que discutem entre si posições filosóficas sobre a arte. Embora haja ritmo, pausas e frases com nexo na conversa, a ambiência sonora que se cria ameaça se tornar cacofônica a todo o tempo — o que se dá, principalmente, pela estranheza das vozes e pela falta de linearidade no tom dos discursos. Provocante e propositalmente confusa, a obra crava uma afiada agulha na epiderme de um mundo artístico tão hermeticamente fechado em si mesmo que já quase se afundou no lago-espelho. No entanto, não deixa de ser curioso que tal mundo se mostre estranhamente propício a presentear liberdade ao pensamento.

Partilhando de tal bem-humorada acidez, YOLO #1, #2, #3, do coletivo PIZZ BUIN, se encontra à entrada do segundo piso da exposição. Trata-se de três televisores de tubo empilhados, cada um a reproduzir um trecho de aproximadamente vinte minutos de um scroll feito em uma conversa entre as artistas do coletivo em um grupo do Whatsapp. Outra vez, é a arte a falar sobre si mesma nessa versão contemporânea da torre de Babel. Entre memes e apontamentos sobre a filosofia estética, são discutidas as problemáticas referentes ao meio das artes — desde a posição ocupada pelo espectador em relação à obra de arte, até o funcionamento dos sistemas de financiamento e as suas implicações práticas na vida financeira dos artistas. É preciso certo distanciamento para não deixar o pensamento se enganar e perceber a conversa como um testemunho da dinâmica cotidiana das PIZZ BUIN. Isto é, ainda que a mesma existisse antes da intenção de a transformar em uma peça expositiva, é a obra de arte aquilo que o público tem diante de si. Nela, as artistas se colocam, simultaneamente, como objetos da especulação do público e sujeitos na produção da obra.

Em certa medida, a continuação do percurso pelo segundo piso da exposição parece funcionar como um boomerang. Ao fundo da sala, quando talvez a exposição acabasse, repousa sobre a última mesa do espaço a versão original dos relatórios de Júlio Pomar que foram publicados na trigésima quinta edição do Inland Journal. Nas palavras ali contidas, uma leitura mais dedicada é capaz de vislumbrar um convite implícito para retornar ao início da exposição — cumprindo, assim, o circulo imaginário percebido ao início. Porém agora, a partir do pensamento de Pomar, à procura de uma nova leitura de tudo que ali se encontra, e atenta às potências contidas na relação entre obra de arte e espectador.

Ao fim, é possível perceber que Guardar os Olhos no Bolso sobrevive em parte de uma vocação da arte, presente principalmente a partir de sua história moderna, para pousar o pensamento sobre si mesma. É esse recurso, uma espécie de metalinguagem, que permeia os estratos que originam os trabalhos que compõem a exposição. Diante do espelho, são desveladas as camadas que sustentam os sistemas de poder que mantém o campo artístico em movimento (a crítica, os espaços institucionais, os apoios econômicos às artes, quem tem acesso a eles, o conceito de autoria, o papel do público dentro dessa estrutura, ad aeternum no vórtice de suas inerentes problemáticas). E é no trilhar desse caminho que se desnuda o ponto de encontro entre a empreitada do Inland Journal e o legado de Júlio Pomar.

English Version

I

There is a distant voice that stealthily nestles by the ear. Through the air, there is a voice that twirls and gradually floods the room with its presence. Within the serpentine movement of the voice, a circle is drawn. There is a discreet yet persistent whisper that floats into the eardrums, uninvited yet unwavering. In such a voice, there is a firmness and an enigma. There is this voice that marches in an eternal loop.

It is through the discreet omnipresence of this voice, ceaselessly repeating the words from the text Há (There is), by the artist Cristina Mateus, that the exhibition Guardar os Olhos no Bolso is inaugurated. As if thoughts could speak aloud, her confessional words are reproduced in a loop, ruminating on the events that unfold in life. From these cyclical words, an imaginary circle is traced in space — around which a collection of works by Aida Castro and Maria Mire, Associação Amigos da Praça dx Anjx, Fernando José Pereira, Francisca Carvalho + Paulo T. Silva, Horácio Frutuoso, Isabel Baraona, João Fonte Santa, João Pedro Vale and Nuno Alexandre Ferreira, Missing Artist Foundation, Nuno Ramalho, PIZZ BUIN, and the thirty-five editions of the Inland Journal project have a joyful encounter with part of Júlio Pomar's collection.

From the challenge of intertwining this editorial project by André Cepeda and Eduardo Matos — which intends to provide artists with a space for reflection on their practices through text or image — with the body of work of an artist as prolific as Júlio Pomar, an exhibition emerges and, in a sense, seems capable of materializing ideas in flux — or even turning them into almost tangible beings. It is in the first room of the Júlio Pomar Atelier-Museum that this impression begins to reveal itself: four L-shaped tables establish a circle that centralizes the space. Around them, floats a small collection of sound installations, paintings, photographs, and lithographs fixed to the walls. Navigating through this space creates the possibility of a simultaneously cyclical and autonomous reading of the exhibition.

With its wavering curves and loose strokes, Júlio Pomar's Catch lithograph series fills the wall at the back of the room, allowing its dancing bodies to influence the gaze (or perhaps the thought) to draw a mental space that circumscribes itself. Almost as if mimicking the ideas being born inside the brain, Guardar os Olhos no Bolso is not a conventional contemporary art exhibition, in which visual experience often overshadows the other senses. There is a clear emphasis on the cognitive system here, and on the possibility of it being the means for artistic thinking and creation — both understood as two stages of a same process. Instead of physical gestures, there are synapses. Instead of frenetic imagery flow, there is reflection. Thus, the curatorial choice of Cepeda and Matos to give the public the possibility of not being satisfied merely as recipients but to act as creators of meaning is also reproduced in the architecture of the exhibition.

However, this emancipatory nature of the spectator in relation to the artwork is not solely present in the curators' thinking. In the latest edition of Inland Journal, released to coincide with the exhibition's inauguration, parts of the reports written by Júlio Pomar during the time he was granted a scholarship from the Calouste Gulbenkian Foundation, between 1964 and 1966, is published. In these reports, the artist defends, through his own words and those of Bertolt Brecht, a point of view that upholds the role of the viewer as a producer of meaning for the artwork. Parting from this same perspective, a plethora of works is brought together, sharing intentionally ambiguous, provocative, and at times dualistic characteristics. In Guardar os Olhos no Bolso, there is an invitation to an experience that is more analytical and critical rather than cathartic.

II

Anja Retalhada para Fundição, 354 Kg, and Grandiosa Romaria em Homenagem ao Corpo Ausente da Anja, by the collective Associação de Amigos da Praça dx Anjx (aapA), enact a symbolic journey of reclamation of a stolen bronze statue from the public space of Porto: Anja, authored by Mestre José Rodrigues. A stolen and unrecoverable statue, whose theft propelled the creation of the collective aapA. On one of the four central tables of the exhibition, 354 Kg presents a replica of the Anja’s head, made of polychromed clay in shades of blue, resting alongside Tentativa de Reconstrução de Anja Retalhada para Fundição, a kind of fake assemblage created on a photographic print, reconstructing her imagined body. Next to the table, a screen displays a video of the performative pilgrimage carried out by aapA in the park where the statue was originally located. On the adjacent wall, Retrato (duplo) do Artista como Golias by Júlio Pomar hovers over these works.

There is an aesthetic proximity between Pomar's painting, the assemblage, and the Anja’s head, which focuses on the fragmentation of their forms. However, it is at the discursive level that the connection between them arouses greater interest. Both Pomar's portrait and the works by aapA seem to pursue in their representations precisely the absence of what is represented, or its continuation beyond the representable. In Pomar, the indiscipline of the pictorial genre or the nature of his own relationship with the subject he portrays. In the works by aapA, the meaning of the irremediable loss of the statue in the concrete reality of the city, or art as a manifestation of individuals' agency in society. In both, there is a recognition that the artwork does not end in itself.

It is also in this kind of knowable void that part of the works that occupy the second floor of the exhibition reside. Right at the passage between the first room and the upper floor, No Campo Artístico by Nuno Ramalho presents two elements: a sheet of red graph paper, with some of its small squares filled in the same color as the margins, protected by glass, at the foot of the stairs; and an acoustic movement created from two sound columns, one installed on the middle step and the other on the top step. The stairs are thus filled with childlike, robotic, and caricatured voices, intermingled with noises and shouts, all engaging in philosophical discussions about art. Although there is rhythm, pauses, and coherent sentences in the conversation, the sonic ambiance that is created threatens to become cacophonous at all times —primarily due to the strangeness of the voices and the lack of linearity in the tone of the speeches. Provocative and intentionally confusing, the artwork pierces a sharp needle into the epidermis of an artistic world that is so hermetically sealed within itself that it has almost sunk into Narcissus’ mirrored lake. However, it is curious that such a world strangely proves conducive to fostering freedom of thought.

Sharing such a wittily acidic tone, YOLO #1, #2, #3 by the PIZZ BUIN collective, is located at the entrance of the second floor of the exhibition. It consists of three stacked tube televisions, each playing a roughly twenty-minute excerpt of a scroll made in a conversation among the artists of the collective in a WhatsApp group. Once again, art speaks about itself in this contemporary version of the Tower of Babel. Amidst memes and reflections on aesthetic philosophy, issues related to the art world are discussed — from the position of the viewer in relation to the artwork to the functioning of funding systems and their practical implications on the artists' financial lives. It takes a certain distance to avoid being misled and perceive the conversation as a testimony of the everyday dynamics of PIZZ BUIN. That is, although it might have existed before the intention to exhibit it, it is the artwork that the public see before them. In YOLO #1, #2, #3, the artists position themselves simultaneously as objects of public speculation and subjects in the production of the work.

To some extent, the continuation of the journey through the second floor of the exhibition seems to propose a boomerang-like movement. At the back of the room, just when the exhibition might seem to come to an end, rests on the last table of the space the original version of Júlio Pomar's reports that were published in the thirty-fifth edition of Inland Journal. Within the words written in them, a more dedicated reading can glimpse an implicit invitation to return to the beginning of the exhibition — thus completing the imaginary circle perceived at the beginning. However now guided by Pomar's thinking in search of a new interpretation of everything seen there, and attentive to the potentials contained in the relationship between artwork and spectator.

In the end, it becomes evident that Guardar os Olhos no Bolso survives in part due to a vocation of art, particularly present since its modern History, to ponder upon itself. It is this resource, a kind of metalinguistic approach, that permeates the layers from which the works comprising the exhibition originate. Before a mirror, everything that sustains the power systems keeping the art field in motion are unveiled (the critique, the institutional spaces, economic fundings and who has access to them, the concept of authorship, the role of the public within this structure, ad infinitum inside the vortex of inherent issues). And it is in traversing this path that the meeting point between the Inland Journal endeavor and the legacy of Júlio Pomar is revealed.