Portuguese Version

Nos Coruchéus, há um ateliê que tem a porta sempre aberta — como me diz Ângela Ferreira, quando a contacto para propor uma entrevista. É nesse espaço, entre maquetes, registros fotográficos e catálogos de exposições passadas, que as obras que compõem a carreira da artista coexistem e a fazem pensar o futuro. Em horas que mais pareceram alguns minutos, falamos sobre a escolha das obras que compõem a sua primeira exposição antológica na Alemanha — patente até o dia 6 de Agosto na Kunsthalle Recklinghausen —, sobre as maneiras que a sua própria história moldou a sua prática artística e sobre outras questões que fazem dela uma artista de relevância para o contexto da arte contemporânea em Portugal.

Paula Ferreira (P.F.)Como surgiu o convite para esta exposição antológica na Kunsthalle Recklinghausen, quer falar sobre isso?

Ângela Ferreira (A.F.)Devo muito essa exposição ao contributo do curador Nico Anklam. O convite para ela, esta que é a minha primeira individual na Alemanha, surgiu a partir da vontade dele em fazer uma exposição que, de alguma maneira, mostrasse a história do meu trabalho. Que abordasse os trabalhos mais relevantes dentro da minha prática política, sem necessariamente serem aqueles que marcaram mais a minha vida, e que explorasse abordagens diferentes sobre o meu corpo de trabalho. Além disso, Recklinghausen faz parte da antiga zona mineira da Alemanha, portanto há lá um histórico muito ligado ao assunto. Ao conhecer os trabalhos que fiz sobre a questão das minas em França, na Alemanha, em Lubumbashi, Anklam quis que isso estivesse presente de alguma forma. Portanto, a nossa lógica de pensamento foi começar por Entrer Dans La Mine — por ventura, não é a obra mais marcante da minha vida, mas é uma obra que me interessa. Em primeiro lugar, porque é uma escultura que utiliza o edifício como um plinto, é uma espécie de obra pública, que não está no passeio, pertence ao edifício do museu mas não está dentro dele, está em cima, e isso para mim era interessante. E, depois, ela não funciona sozinha, precisa de uma performance que traz dois cantores congoleses a cantar uma música — dessa vez, interpretada por Shak Shakito e Claudine Mpolo. A escultura ainda se desdobra como uma homenagem ao Dan Flavin. Por causa das luzes, ela de dia é uma coisa e, à noite, é outra.

P.F.E Entrer Dans La Mine também partilha uma característica muito presente no seu corpo de trabalho, que é a direta referência a movimentos de levante social ou com forte senso de coletividade, tal qual em For Mozambique, também presente na exposição. Entretanto, o espaço da arte contemporânea é o institucional, o museu, a galeria. Existem algumas fugas possíveis a esse espaço como mencionou, mas são pontuais. Na maioria das vezes, sente que é um desafio conciliar esse discurso político que desperta para o coletivismo à produção para espaços institucionais?

A.F.Sinto que é um desafio imenso… Durante os primeiros anos da minha prática artística, tive muito pudor em ser artista por causa do contexto político — estávamos na África do Sul, durante o Apartheid. E eu tive muitas dúvidas sobre como conciliar o meu gosto por fazer arte contemporânea, aquela que pensa e que nos ajuda a pensar, e, ao mesmo tempo, poder representar os grupos com quem estava a trabalhar. Quando saí das Belas-Artes, estava a trabalhar com um grupo de mulheres que pintava murais, que fazia cerâmicas, trabalhávamos para o Community Art Project, fazíamos t-shirts para reuniões políticas, panfletos e, portanto, era uma atividade visual muito integrada num grupo. Esse era o grande dilema do início da minha prática. E então, há um momento em que decido que consigo fazer arte contemporânea desde que o assunto do meu trabalho seja sobre a comunidade. Mesmo que o trabalho acabe sendo bastante conceptual e até esotérico — se assim o quiseres chamar —, há um ponto de entrada nele que é pela comunidade, é acessível a ela e é completamente compreensível por ela.

P.F.Daí as referências…

A.F.Sim, como o Bob Dylan, que é uma porta de entrada global. Mas também, por exemplo, Sites and Services, um dos primeiros trabalhos que fiz, tem fotografias tiradas em Khayelitsha, nos subúrbios de Cape Town, que estava a ser construída no início dos anos 90 e era um assunto de grande discussão política dentro do país e da cidade. Era à beira da autoestrada que vai do centro ao aeroporto. Portanto, não havia ninguém que olhasse para as fotografias e não soubesse que aquilo era Sites and Services, em Khayelitsha, Cape Town. Depois, o que eu faço com as esculturas, que é um ramificar, ir a um lado mais minimalista, pode não ser totalmente acessível, mas passa a ser porque o espectador entra primeiro pelas fotografias, por aquilo que conhece e, então, vai ter de perguntar a si próprio o que é isto e qual a relação entre as esculturas e as fotografias. Por outro lado, o espectador que vem de fora e não percebe nada de Khayelitsha, mas percebe de minimalismo, conhece o Donald Judd, o Flavin, entra pelas esculturas, reconhece os códigos formais do minimalismo, e vai se perguntar sobre a relação delas com as fotografias… Quando comecei esse trabalho, nos anos 90, as pessoas me perguntavam qual era o significado das coisas, e hoje, com o recuo de trinta anos, consigo perceber, mas na altura eu só sabia dizer que o significado estava algures entre uma coisa e outra. O que é estranho é que a minha resposta não estava errada.

O meu problema era como comunicar com a minha comunidade e como fazer arte dentro do discurso da arte contemporânea, que fosse válida e ao mesmo tempo acessível. Eu não queria ser uma artista que faz artesanato, mas também não sou americana e nem europeia nem vivo dentro daquela reiteração do modernismo europeu. Não me identificava com aqueles homens, americanos, europeus, minimalistas… Não acreditava na crença deles de que o objeto acaba em si próprio, que tem o fim em si próprio. Quer dizer, como poderia eu estar em África a afirmar que os objetos acabam em si próprios? Nessa altura, comecei a perceber um certo “fascismo” do modernismo europeu, que impunha que aquilo é que era a linguagem da arte contemporânea. Eu gosto da linguagem, mas não acredito que isto acabe aí. E, assim, começo a gerir as comunidades e as pessoas com quem convivo dentro do meu trabalho.

Essa preocupação em trazer os grupos com quem trabalhei está sempre no meu espírito de alguma maneira… E uma coisa que não costumo falar, mas que interessa ao assunto do coletivo, da comunidade: uma das crenças que tínhamos na altura era que não fazíamos distinções hierárquicas entre aquilo que era high art e low art, não víamos uma pintora ou uma escultora como mais credível do que uma ceramista, uma designer ou uma pessoa que fazia roupa. Estávamo-nos a ensaiar politicamente dentro de uma ideologia de democracia, de igualdade e de inclusão, portanto era contranatura pensar que ser artista enquanto escultora era mais importante do que ser designer a fazer panfletos políticos, ou trabalhar para os sindicatos das minas a fazer publicações, para nós havia uma espécie de plafond de igualdade entre as práticas criativas. Chamávamos-nos cultural workers, não éramos pintoras, escultoras, etc. Era a terminologia política para afirmar que não pertencíamos à lógica do Apartheid, que tínhamos uma visão muito mais inclusiva e democrática daquilo que são as práticas culturais.

P.F.É interessante, porque dá para ver que vem da sua própria história esta visão. A arte contemporânea, principalmente europeia, tem muito culto ao indivíduo, ao artista relacionado à genialidade…

A.F.Sim, e também tem muito que ver com o contexto da tradição africana, com a ideia do artista, ou da pessoa que faz os artefactos dentro de uma comunidade: não há esse culto ao génio, está mais integrado à comunidade. As pessoas têm os seus papéis dentro da estrutura social coletiva e o artista não é cultuado com essa ideia de genialidade e até esoterismo que há em um contexto europeu. É claro que estávamos a negociar o fato de sermos africanos e estarmos em África e termos de resolver o jeito que iríamos ser dentro daquela sociedade, sendo que Cape Town também não é uma cidade africana tradicional…

P.F.E vem também desse seu aprendizado dizer que não há hierarquias entre as media que você utiliza? Entre a fotografia e a escultura, por exemplo, e a primeira poder ser, na verdade, uma extensão da segunda? Quero dizer, isso interessa porque as categorias dentro da arte contemporânea já não são mais tão rígidas quanto um dia foram, mas quando você começou elas ainda o eram, especialmente no contexto europeu. A própria fotografia atingiu o patamar de arte há relativamente pouco tempo…

A.F.Vem completamente desse aprendizagem. Na altura, eu convivia com muitos fotógrafos que tiveram um papel político importante na África do Sul, eram as pessoas que estavam a fotografar o mal que o sistema do Apartheid estava a fazer e que mandavam para fora para o resto do mundo ver. Portanto, eram pessoas esteticamente muito sofisticadas e que, ao mesmo tempo, tiveram um papel importantíssimo dentro da luta contra o Apartheid. Inclusive, um dos pintores dos murais^[1] era, na verdade, fotógrafo, então para nós essa hierarquia não existia. Quando eu comecei a perceber que, no circuito ocidental, nos anos 90, a fotografia é integrada, é trazida para o discurso da arte contemporânea, lembro-me de pensar: isto não é nenhuma novidade para mim. Ainda bem que toda gente agora concorda, mas nunca me tinha ocorrido que não fosse assim… Por isso, o que tu dizes é verdade, porque as nossas interações na África do Sul durante os anos noventa foram extremamente educativas, marcantes e bem orientadas. Embora, na altura, não soubéssemos ainda disso, em retrospectiva se percebe que já estávamos a pensar esses problemas da arte contemporânea.

P.F.Quando fala sobre essa visão que contrariava os discursos ocidentais da arte contemporânea, introduz uma questão pertinente. O seu trabalho lida com problemas bastante delicados, como o colonialismo e as suas consequências, mas, apesar disso, é muito bem aceito dentro de Portugal e de outros países europeus. Arrisco dizer que isso se deve, em partes, por você sempre ter trabalhado dentro dos códigos formais da arte contemporânea europeia, acha que faz sentido colocar isso nesses termos?

A.F.Como disse, a minha intenção sempre foi que se pudesse entrar por aqui ou entrar por ali. Eu não sou o público, não posso falar como uma pessoa inocente porque não o sou, mas penso que isso seja muito possível, sim. Mas há duas coisas que talvez seja preciso nós, em 2023, também falarmos: uma das razões que me trouxe para Portugal, por exemplo, tem que ver com a minha própria tentativa de entender a relação mal resolvida entre África e Europa. Muito cedo percebi que, apesar de o colonialismo ter acabado oficialmente, essa relação está mal resolvida. Sempre pensei que procurar entender onde as coisas tinham corrido mal ou como ainda correm mal poderia ser um assunto no meu trabalho, portanto isso está muitas vezes presente. Por outro lado, apesar de achar que meu trabalho formalmente é fácil para um público europeu, também acho que, de dez ou quinze anos para cá, houve uma disseminação de artistas africanos para cá e, com isso, a vinda também de outras linguagens diferentes que permitiram uma abertura muito grande do público europeu e ocidental. A ideia de que “isto é que a linguagem aceitável para seres artista, inteligente, de primeira linha” já não é definida de forma tão autocrática, nem do ponto de vista museológico, nem do ponto de vista comercial, e, portanto, acho que esses tabus, de certa maneira, felizmente estão a desconstruir-se. Não sei se isso facilita a recepção do meu trabalho ou não, mas estou muito consciente de que estamos muito mais disponíveis para outras linguagens.

P.F.E então, sendo essa a sua primeira exposição antológica na Alemanha, como percebeu a relação entre o público e a sua obra? Há diferenças substanciais entre a maneira que o público alemão a recebe e o português?

A.F.Muito. É estranho, mas há. E não experimentei isso só na Alemanha, mas também em França. Em Portugal, há dificuldades emocionais — não sei se todos os países têm esse problema, mas Portugal tem. Há certos assuntos em que tocas e não vais para frente… Eu acho que ainda não nos focamos em tentar digerir certas coisas por aqui. O que eu noto no meu trabalho é que, às vezes, quando abordo certos assuntos, por exemplo em A Tendency to Forget, há uma reação fortíssima. As pessoas sentiram-se ofendidas por eu ousar apontar alguns problemas metodológicos na abordagem colonial dos etnógrafos Jorge e Margot Dias. Quando exponho na Alemanha, não tenho esse problema porque há a distância. Os alemães têm a sua própria História e eles entendem o sentido de trauma, de culpa e de carregar o peso da História de maneira muito real — o que faz com que haja uma empatia, distanciada, mas real. Entrer Dans La Mine, por exemplo, foi muito mais fácil para o público, pois há uma proximidade com as histórias das minas. Há lá muitas pessoas cujos tios, avós e outros familiares eram mineiros, portanto quando eles veem esse trabalho, há uma empatia mais direta — inclusive, há um coro dos mineiros da cidade que vai cantar a propósito da exposição.

Da mesma forma, ao apresentar Talk Tower For Ingrid Jonker, houve uma empatia imediata por causa da história dessa poetisa — cujo pai era o chefe da censura política na África do Sul do Apartheid. Na frase: “quando ela conseguiu perceber que não poderia haver futuro para ela em seu país, suicidou-se”, consegui perceber na audiência essa reação imediata.

Mas isso é agora. No início, quando comecei a trabalhar, havia pouca gente que entendia o meu trabalho, os anos 90 foram muito sozinhos. As pessoas aqui não tinham lido nada pós-colonial, não tinham ferramentas teóricas, estavam muito orientados para uma visão europeia. E eu já trazia as ferramentas conceptuais, do orientalismo ao pós-colonialismo. Havia, na altura, dois ou três curadores — e aí acho que tens razão em dizer que o fato da linguagem formal do meu trabalho ser mais familiar a eles ajudou bastante. Lembro-me que quando mostrei Sites and Services pela primeira vez em Lisboa, em 92, alguém escreveu: “é pena que uma escultora tão capaz estrague o seu projeto com as fotografias que mostra junto”. Esperavam uma coisa muito formalista, mas eu não levo a mal. Em 98, fiz uma performance, Untitled 1998, e depois escrevi um texto chamado Dar a Mão à Palmatória, em que escrevi — “não acredito na arte formalista. Arte só por si, para ser bela, para mim, não tem valor nenhum. Acredito que tem de se pôr conceitos e ideias dentro da arte. Mas, para não me chatearem mais, fiz uma obra que não tem título. Aqui têm, entendam se quiserem.”—. Era eu a fazer ginástica no Estádio Nacional, que é um estádio da altura do fascismo. Esses foram os anos 90: interessantes, mas bastante solitários…

P.F.Rádio Voz da Liberdade, que integra a exposição, ajuda a desconstruir uma mitologia portuguesa sobre os movimentos responsáveis pela dissolução do Estado Novo e, por consequência, pelo 25 de Abril, ao apontar para uma contribuição fundamental vinda de uma estação de rádio da Argélia. Essa espécie de revisão da História é algo que pretende prosseguir nos próximos trabalhos?

A.F.Esse trabalho está muito relacionado àquilo que me interessa nesse momento, que é procurar modelos ou histórias de coisas que contradigam essa visão de que Portugal resolveu tudo sozinho, ou de que a Europa é que mostra à África como há de resolver os problemas, é que dá os protótipos do desenvolvimento… interessa-me olhar para os problemas entre a Europa e a África não apenas em trabalhos de denúncia, como em A Tendency to Forget, Amnésia, etc. Agora, quero procurar casos em que a África seja um exemplo de libertação, de ensinamento. Rádio Voz da Liberdade vem daí… Esse é o género de história que me interessa no momento.

P.F.Ou seja, a realidade a contradizer as narrativas hegemônicas…

A.F.Sim, e também procurar a complexidade das situações, porque nada é completamente linear. As narrativas grandes estão na mesa, toda gente as tem. A mim interessa uma coisa um pouco diferente.

P.F.Quando falamos em narrativas hegemônicas, há outra questão que é o ato de arquivar enquanto instrumento de poder — ação que foi e vem sendo praticada pelos países europeus e que beneficia até hoje muitos museus e coleções que possuem um espólio imenso oriundo do colonialismo. Precisamos pensar que, em muitos casos, a Europa resguardar para si o direito de arquivar a História dos Outros implica que esses Outros não tenham direitos sobre a sua própria História. O seu trabalho, muitas vezes, coloca isso em causa. Qual o papel que você acredita que cabe aos artistas nesse debate?

A.F.É uma questão delicada, mas não mais do que devolver espólios artísticos, por exemplo. Acho que estamos no início do mundo da restituição, essa discussão está na mesa — não sei até que ponto está a acontecer realmente, já houve algumas devoluções, alguns países já debatem o assunto melhor do que outros, mas o debate existe e não acho que vá voltar atrás. O caso do arquivo é mais complexo, porque é mais ilusivo. Um objeto existe, tem peso, está num museu, é material, já um arquivo pode ser uma coisa escondida, menos ou mais acessível, a depender… Mas para mim, não há o que discutir. As coisas que não pertencem a um lugar não deveriam lá estar. Não sou muito tolerante nessa questão, as coisas devem ser devolvidas. O arquivar como forma de poder decorreu de os países europeus, para além de estarem a dominar outros países e, portanto, terem capacidade de extração de materiais, também tinham os recursos financeiros para arquivar e mantê-los. Quem é dono dos arquivos, é dono da História.

Mas há dois assuntos aqui: uma coisa é onde os arquivos estão e outra coisa é a acessibilidade deles. Eu também acho que, se os arquivos forem devolvidos aos lugares que eles pertencem e não estiverem acessíveis às pessoas, torna a situação bastante complicada. É preciso lembrar do que diz Achille Mbembe: se não mexes nos arquivos, eles estão mortos, é como se estivessem enterrados numa sepultura e a História não se move, está fixa. Se ninguém for lá para mexer nos arquivos, vasculhá-los e ressignificá-los, eles ficam moribundos, a História não se altera, não há crítica. E, por isso, acho que o arquivo não só deve pertencer ao lugar onde pertence, mas tem de estar acessível, porque um arquivo não acessível é pior ainda do que um arquivo no lugar errado.

P.F.Ao rememorar a sua trajetória, a propósito dessa exposição antológica, houve oportunidade para mudar ou reconstruir relações com o seu próprio trabalho?

A.F.Sim, claro. Por exemplo, nessa exposição, Rádio Voz da Liberdade foi dividido em dois andares. Originalmente, uma das esculturas tem seis metros de altura, o que é mais que o pé direito do espaço da Kunsthalle, mas o curador insistiu em mostrá-la. Então dividimos: essa escultura aparece no último andar sem a torre que originalmente a sustenta, e a parte de baixo da estrutura aparece no andar inferior. Portanto, quando perguntaste, antes de começarmos a entrevista, se a escolha das obras tinha que ver com o espaço, a resposta era sim e não… Eu sou flexível sobre mudar os formatos dos trabalhos enquanto eles ainda são meus, a deixá-los abertos para mudarem ou serem apresentados de novas maneiras. Nessas exposições, tens o privilégio de recriar as relações entre os trabalhos. Outro exemplo é a escultura de Realistic Manifesto, que me fez pensar numa proximidade sua com Double Sided, trabalhos feitos em alturas diferentes da minha vida — sendo o primeiro, ao mesmo tempo, o mais antigo e um dos mais recentes trabalhos meus.

P.F.Parece que os trabalhos vão se prolongando uns nos outros…

A.F.Sim. E construímos a exposição a pensar que o andar mais alto seria o das torres de rádio, com Rádio Voz da Liberdade, como se começássemos de forma mais aérea e fossemos descendo à terra até chegar a Sites and Services. No andar mediano, há a obra For Mozambique, que é uma obra sonora que preenche o espaço com o seu som.

P.F.A ideia de utopia é muito presente no seu trabalho. Acha que ela é necessária para seguir fazendo arte contemporânea?

A.F.Para mim, é. É a ideia de estar a trabalhar para qualquer coisa, para um fim. Não tens necessariamente de chegar a esse fim, mas estás a trabalhar para isso, para algo além de ti. Só fazer coisas belas é fácil. Eu gosto da ideia de que estou a caminhar em direcção a algo que é melhor do que aquilo que temos. E é por isso também que dou aulas. Dei a vida inteira e continuo a dar, tem a ver com a partilha, com a comunicação com as pessoas, com investimento… São muitos anos a dar aulas e, para mim, é muito importante essa ideia de construir um mundo melhor. Podes chamar utopia. Talvez, por isso, muitas das minhas obras tenham essa palavra no título…

English Version

In the Coruchéus, there is a studio which the door is always open – as Ângela Ferreira tells me when I contact her to propose an interview. It is in this space, amid models, photographic records, and catalogs of past exhibitions, that the works that make up the artist's career coexist and make her contemplate the past and the future. In hours that felt more like minutes, we discussed the selection of works for her first anthological exhibition in Germany – current until August 6th at Kunsthalle Recklinghausen. We talked about the ways in which her own history has shaped her artistic practice and other issues that make her an artist of significance in the context of contemporary art in Portugal.

Paula Ferreira (P.F.)How did the invitation for this anthological exhibition at Kunsthalle Recklinghausen come about? Would you like to talk about it?

Ângela Ferreira (A.F.)I owe this exhibition a lot to the contribution of curator Nico Anklam. The invitation for my first solo exhibition in Germany came from his desire to create an exhibition that, in some way, would showcase the history of my work. It should address the most relevant works within my political practice, without necessarily being the ones that have marked my life the most, and explore different approaches to my body of work. Moreover, Recklinghausen is part of the former mining region of Germany, so there's a strong historical connection to the subject. After getting to know the works I did about mining issues in France, South Africa, and the Democratic Republic of Congo, Anklam wanted that to be somehow present. Therefore, our line of thought was to start with Entrer Dans La Mine — perhaps it's not the most significant work of my life, but it's a work that interests me. Firstly, because it's a sculpture that uses the building as a plinth, a kind of public work that's not on the sidewalk, it belongs to the museum building but is not inside it, it's on the roof, and that was interesting to me. Then, it doesn't function alone; it requires a performance that brings two Congolese singers to perform a song — this time performed by Shak Shakito and Claudine Mpolo. The sculpture also unfolds as a tribute to Dan Flavin. Due to the lights, it's one thing during the day and another at night.

P.F.Entrer Dans La Mine also shares a characteristic that is very present in your body of work, which is the direct reference to social uprisings or strong senses of collectivity, as seen in For Mozambique, also in the exhibition. However, the space of contemporary art is institutional, in the museum, the gallery. There are some possible escapes from this space, as you mentioned, but they are sporadic. Most of the time, do you feel it's a challenge to reconcile this political discourse that awakens collectivism with production for institutional spaces?

A.F.I feel it's an immense challenge... During the early years of my artistic practice, I had a lot of reluctance to be an artist because of the political context — we were in South Africa during apartheid. I had many doubts about how to reconcile my taste for making contemporary art, the kind that thinks and helps us think, while also being able to represent the groups I was working with. When I left the Fine Arts, I was working with a group of women who painted murals, made ceramics, worked for the Community Art Project, made T-shirts for political meetings, pamphlets, and thus, it was a highly visual activity integrated into a group. That was the main dilemma of the beginning of my practice. And then there was a moment when I decided that I could do contemporary art as long as the subject of my work was about the community. Even if the work ends up being quite conceptual and even esoteric, if you want to call it that, there is an entry point for the community, it's accessible to them and completely understandable by them.

P.F.Hence the references…

A.F.Yes, like Bob Dylan, who is a global entry point. But also, for example, Sites and Services, one of the first works I did, has photographs taken in Khayelitsha, in the suburbs of Cape Town, which was under construction in the early '90s and was a subject of great political discussion within the country and the city. It was on the edge of the highway that goes from the city center to the airport. So, there was no one who looked at the photographs and didn't know that it was Sites and Services in Khayelitsha, Cape Town. Then, what I do with the sculptures, which is branching out, moving towards a more minimalist side, may not be entirely accessible, but it becomes so because the viewer first enters through the photographs, through what they know, and then they have to ask themselves what this is and what the relationship is between the sculptures and the photographs. On the other hand, the viewer who comes from the outside and doesn't understand anything about Khayelitsha but understands minimalism recognizes Donald Judd, Flavin, enters through the sculptures, recognizes the formal codes of minimalism, and wonders about their relationship with the photographs... When I started this work in the '90s, people asked me what the meaning of things was, and today, with a thirty-year perspective, I can understand it, but at the time, all I knew was that the meaning was somewhere between one thing and another. What's strange is that my answer wasn't wrong.

My problem was how to communicate with my community and how to make art, within the discourse of contemporary art, that was valid and accessible at the same time. I didn't want to be a craft artist, but I'm not American, European, or living within that reiteration of European modernism. I didn't identify with those men, Americans, Europeans, minimalists... I didn't believe in their belief that the object ends in itself, that it has its end in itself. I mean, how could I be in Africa stating that objects end in themselves? At that time, I began to understand a certain dogmatism of European and Western modernism that imposed that this was the language of contemporary art. I like the language, but I don't believe it ends there. And so, I start to manage the communities and the people I live with within my work.

This concern to bring the groups I worked with is always in my mind in some way... And one thing I don't usually talk about, but that is relevant to the subject of the collective, of the community: one of the beliefs we had at the time was that we didn't make hierarchical distinctions between what was high art and low art; we didn't see a painter or a sculptor as more credible than a ceramicist, a designer, or someone who made clothing. We were rehearsing ourselves politically within an ideology of democracy, equality, and inclusion, so it was against nature to think that being an artist as a sculptor was more important than being a designer making political pamphlets, or working for mining unions to make publications. For us, there was a kind of equality threshold among creative practices. We called ourselves cultural workers; we weren't painters, sculptors, etc. It was the political terminology to assert that we didn't belong to the logic of apartheid, that we had a much more inclusive and democratic view of cultural practices.

P.F.It’s interesting because one can see that this perspective comes from your own history. Contemporary art, especially European, often places a strong emphasis on the individual and the artist associated with genius...

A.F.Yes, and it also has a lot to do with the context of African tradition, with the idea of the artist or the person who creates artifacts within a community: there isn't that cult of genius, it's more integrated into the community. People have their roles within the collective social structure, and the artist is not venerated with the idea of genius and esotericism that exists in a European context. Of course, we were negotiating the fact that we were Africans in Africa and had to figure out how we would fit into that society, especially considering that Cape Town is not a traditional African city…

P.F.Does this also come from your realization that there are no hierarchies between the mediums you use? Between photography and sculpture, for example, with the former possibly being an extension of the latter? I mean, this is interesting because the categories within contemporary art are no longer as rigid as they once were, but when you started, they still were, especially in the European context. Photography only recently achieved the status of art…

A.F.It comes entirely from that learning. At the time, I was surrounded by many photographers who played an important political role in South Africa. They were the ones documenting the atrocities of the Apartheid system and sending them out to the rest of the world to see. So, they were aesthetically sophisticated people who also played a significant role in the fight against Apartheid. In fact, one of the mural^[1] painters was, in fact, a photographer, so for us, there was no hierarchy. When I began to realize that, in the Western circuit in the 1990s, photography was integrated and brought into the discourse of contemporary art, I remember thinking, “This is not news to me. I'm glad everyone agrees now, but it never occurred to me that it could be any other way”. So, what you say is true because our interactions in South Africa during the 1990s were extremely educational, influential, and well-guided. Although we didn't know it at the time, in retrospect, it's clear that we were already thinking about these issues of contemporary art.

P.F.When you talk about a perspective that contradicted Western discourses of contemporary art, you introduce a relevant question. Your work deals with very delicate issues, such as colonialism and its consequences, but despite that, it is well-received in Portugal and other European countries. I would venture to say that this is partly because you have always worked within the formal codes of European contemporary art. Do you think it makes sense to phrase it this way?

A.F.As I mentioned, my intention was always for people to be able to enter through this way or that. I'm not the audience, so I can't speak from a naive position because I'm not in one, but I think it's very possible, yes. But there are two things that perhaps we need to talk about in 2023: one of the reasons that brought me to Portugal, for example, has to do with my own attempt to understand the unresolved relationship between Africa and Europe. I realized very early on that despite the official end of colonialism, this relationship remains unresolved. I always thought that trying to understand where things had gone wrong or how they still go wrong could be a subject in my work, so that's often present. On the other hand, while I believe that my work is formally accessible to a European audience, I also think that in the last ten or fifteen years, there has been a proliferation of African artists coming here, bringing with them different languages that have allowed for a significant opening of the European and Western audience. The idea that “this is the acceptable language to be an artist, intelligent, top-notch” is no longer defined in such an autocratic manner, neither from a museum perspective nor from a commercial perspective. Therefore, I think that these taboos, in a way, are fortunately breaking down. I'm not sure if this makes the reception of my work easier or not, but I'm very aware that we are much more open to other languages now.

P.F.So, as this is your first retrospective exhibition in Germany, how do you perceive the relationship between the German audience and your work? Are there substantial differences in how the German audience receives it compared to the Portuguese?

A.F.Yes, there are quite a few differences, which is strange. I have experienced this not only in Germany but also in France. In Portugal, there are emotional difficulties — I don't know if all countries have this problem, but Portugal does. There are certain subjects that, when you touch upon them, you don't make much progress... I think we haven't really focused on trying to digest certain things here. What I notice in my work is that sometimes, when I address certain issues, for example in A Tendency to Forget, there is a strong reaction. People felt offended that I dared to point out certain methodological problems in the colonial approach of the ethnographers Jorge and Margot Dias. When I exhibit in Germany, I don't have this problem because there is distance. Germans have their own history, and they understand the sense of trauma, guilt, and bearing the weight of history very tangibly, which creates a distant but real empathy. For example, Entrer Dans La Mine was much easier for the audience, as there is a closeness to the stories of the mines. Many people there had uncles, grandparents, and other relatives who were miners, so when they see this work, there is a more direct empathy — even a choir of miners from the city will sing for the exhibition.

Similarly, when presenting Talk Tower For Ingrid Jonker, there was an immediate empathy because of the poet's history — whose father was the head of political censorship in Apartheid-era South Africa. When I spoke the sentence, “when she realized that there could be no future for her in her country, she committed suicide”, I could see an immediate reaction in the audience.

But this is now. In the beginning, when I started working, there were very few people who understood my work. The 1990s were very lonely. People here hadn't read anything post-colonial, didn't have theoretical tools, and were very oriented towards a European view. I already brought conceptual tools, from Orientalism to post-colonialism. At the time, there were two or three curators — and that's where I think you're right in saying that the fact that the formal language of my work was more familiar to them helped a lot. I remember when I first showed Sites and Services in Lisbon in 1992, someone wrote, “It's a shame that such a capable sculptor ruins her project with the photographs she shows alongside”. They were expecting something very formalistic, but I don't hold it against them. In 1998, I did a performance, Untitled 1998, and then wrote a text called “Dar a Mão à Palmatória” in which I wrote, “I don't believe in formalist art. Art, by itself, to be beautiful, has no value for me. I believe that concepts and ideas need to be incorporated into art. But to avoid more hassle, I created a work with no title. Here you go, understand if you want to”. I was doing gymnastics at the Estádio Nacional, which is a stadium from the time of fascism. Those were the 1990s: interesting but quite lonely times…

P.F.Radio Voz da Liberdade, which is part of the exhibition, helps to deconstruct a Portuguese mythology about the movements responsible for the dissolution of the Estado Novo and, consequently, the April 25th Revolution, by pointing to a crucial contribution from a radio station in Algeria. Is this kind of revision of history something you intend to continue in your future work?

A.F.This work is closely related to what interests me at the moment, which is to find models or stories that contradict the view that Portugal solved everything on its own, or that Europe shows Africa how to solve problems, providing prototypes for development... I'm interested in looking at the issues between Europe and Africa not only in works of denunciation, like A Tendency to Forget, Amnésia, etc. Now, I want to explore cases where Africa is an example of liberation and teaching. Radio Voz da Liberdade comes from that... This is the kind of story that interests me at the moment.

P.F.In other words, reality contradicting hegemonic narratives…

A.F.Yes, and also to seek the complexity of situations because nothing is entirely linear. The grand narratives are on the table; everyone has them. What interests me is something a bit different.

P.F.When we talk about hegemonic narratives, there's another issue, which is the act of archiving as an instrument of power — an action that has been and is being practiced by European countries and still benefits many museums and collections with immense assets derived from colonialism. We need to consider that, in many cases, Europe reserving the right to archive the history of others implies that these others do not have rights over their own history. Your work often challenges this. What role do you believe artists should play in this debate?

A.F.It’s a delicate issue, but not more so than returning artistic assets, for example. I think we are at the beginning of the world of restitution; this discussion is on the table — I don't know to what extent it's actually happening; there have been some returns, some countries are debating the issue better than others, but the debate exists, and I don't think it will go back. The issue of archiving is more complex because it's more elusive. An object exists, has weight, is in a museum, is material, whereas an archive can be something hidden, more or less accessible, depending... But for me, there is no discussion. Things that don't belong somewhere should not be there. I'm not very tolerant on this matter; things should be returned. Archiving as a form of power resulted from European countries not only dominating other countries and, therefore, having the capacity to extract materials but also having the financial resources to archive and maintain them. Whoever owns the archives owns history.

But there are two issues here: one is where the archives are, and the other is their accessibility. I also believe that if the archives are returned to the places they belong but are not accessible to the people, it makes the situation quite complicated. We must remember what Achille Mbembe says: “if you don't touch the archives, they are dead, as if they were buried in a grave and history doesn't move, it's fixed”. If no one goes there to work with the archives, to dig through them and give them new meaning, they become moribund, history doesn't change, there is no critique. Therefore, I believe that the archive should not only belong to its rightful place but also must be accessible because an inaccessible archive is even worse than an archive in the wrong place.

P.F.Reflecting on your career in connection with this retrospective exhibition, has there been an opportunity to change or reconstruct your relationships with your own work?

A.F.Yes, of course. For example, in this exhibition, Radio Voz da Liberdade was divided into two floors. Originally, one of the sculptures is six meters high, which is higher than the ceiling height of the Kunsthalle. Still, the curator insisted on showing it. So, we divided it: this sculpture appears on the top floor without the tower that originally supported it, and the bottom part of the structure appears on the lower floor. So when you asked before we started the interview if the choice of works had to do with the space, the answer is both yes and no... I am flexible about changing the formats of the works while they are still mine, leaving them open to change or be presented in new ways. In these exhibitions, you have the privilege of reimagining the relationships between the works. Another example is the sculpture from Realistic Manifesto, which made me think about its proximity to Double Sided, works made at different times in my life — the first being the oldest, and the other one of the most recent of my works.

P.F.It seems that the works extend into one another…

A.F.Yes. We built the exhibition with the idea that the top floor would be for radio towers, starting with Radio Voz da Liberdade, as if we were beginning in a more aerial way and descending to the ground until we reach Sites and Services. On the middle floor, there's the work For Mozambique, which is a sound piece that fills the space with its sound.

P.F.The idea of utopia is very present in your work. Do you think it is necessary in order to continue making contemporary art?

A.F.For me, it is. It's the idea of working towards something, for a purpose. You don't necessarily have to reach that end, but you're working for it, for something beyond yourself. Making only beautiful things is easy. I like the idea that I'm moving toward something that is better than what we have. That's also why I teach. I have been teaching my whole life, and I continue to teach. It's about sharing, communicating with people, investing... I have been teaching for many years, and for me, this idea of building a better world is very important. You can call it utopia or whatever you like. Perhaps that's why many of my works have that word in the title...