Portuguese Version

Um filme seccionado se desenvolve diante do espectador, em uma sala onde os poucos focos de iluminação nascem junto às seções que o compõem. Nesse espaço retangular penumbroso, uma instalação tripartida se constitui por três sucessivos momentos: Paraíso, Paraíso Perdido e Paraísos Artificiais — o último, homônimo da segunda exposição individual de João Bragança Gil, realizada no Museu Nacional de História Natural e da Ciência. Em cada um, está rememorada a estrutura primordial do cinema: o diorama.

É nesse pequeno cosmo, permeado pela discreta presença da luz, que os dois primeiros momentos, Paraíso e Paraíso Perdido, inauguram uma dialética entre o artifício e a construção cultural de sentido. A partir dos títulos dados aos capítulos do último filme realizado por Murnau, Tabu, os dioramas são exemplares da metodologia empregue por João Gil. Nela, dificilmente se percebem acasos em relação à eleição por um suporte: quando, na obra Sem Escape, é desnudado o interior de um computador e o seu bastidor de servidor^[1] serve de pedestal para um ecrã que reproduz, em loop, um vídeo de arquivo no qual se vê uma perseguição a duas zebras em uma savana, é proposital que imagem em movimento e aparato técnico, juntos, constituam uma mesma escultura instalativa. Nesse exemplo, a obra não se restringe à apropriação do filme de arquivo, mas é essencial, para o seu argumento, que os meios para a reprodução do mesmo sejam também visibilizados.

Talvez de maneira menos explícita, as duas obras que constituem o terceiro diorama também exercem a função de evidenciar os mecanismos que lhes permitem ser criadas. Ao centro da parede mais longínqua da sala retangular, uma projeção em loop de planos fixos seduzem o olhar expectante: por trás de uma nebulosa cortina de fumaça colorida, repousa abandonada no chão uma bola de discoteca construída por pequenos espelhos. A seguir, irrompem imagens de plantas tropicais que se iluminam por raios de luz azuis, vermelhos, verdes, roxos, em um jogo de cores que lhes empresta um caráter muito pouco natural, ao passo que o próximo plano surge como se fosse um zoom out e permite que se vejam os troncos das árvores que as sustentam, dentre os quais repousa, na terra, um ventilador metálico. A todo o momento, o sinestésico ambiente do vídeo é realçado pelo cenário pirotécnico. A filmagem acompanha uma “trilha sonora” composta por João Gil: uma desconstrução, ou um prolongamento na temporalidade, do poema sinfônico de Luís de Freitas, de 1913. Ao invés de posicionar discretamente os alto falantes que acompanham a projeção, o artista os repousa em frente à parede, em uma escolha deliberada por sublinhar que aquilo que se vê e se ouve é uma construção.

Há, discretamente presente, outra evidência da intenção do artista de deixar sobressair o artifício na obra. Por terem durações díspares entre si, o som do poema sinfônico e o vídeo completam ciclos anacrônicos — o que desloca Paraísos Artificiais em relação à tradição cinematográfica e permite que, no curso do tempo, infinitos encontros entre som e imagem sejam possíveis de se estabelecer pela demora do espectador diante do diorama e pela associação, em sua experiência individual, daquilo que se vê àquilo que se ouve. Tal oscilação de temporalidades, aliada à exibição do aparato tecnológico na escultura, vertem para um pensamento brechtiano, frequentemente presente no trabalho do artista, ao inibirem a possibilidade de interpretações acríticas ou catárticas do mesmo.

Esses exemplos se destacam por demonstrarem um especial poder de síntese de problemáticas presentes no cerne do trabalho de João Gil, as quais também acabam por caracterizar a sua produção para além da exposição Paraísos Artificiais. Ao debruçar sobre o percurso que Bragança Gil vem trilhando, é possível perceber como elas evoluem e, de certa forma, se apresentam enquanto preocupações constantes. Talvez sintomáticas de um trabalho que é tangencialmente referencial, algumas dessas questões são reminescentes e, em certa medida, integram debates já conhecidos pela arte contemporânea. O que importa destacar sobre João Gil, entretanto, não é aonde se propõe chegar ao debater tais ideias, mas antes os meandros dos caminhos que ele percorre ao longo de seu pensamento e de seu gesto artísticos.

O Artista enquanto Arqueólogo de Ideias

João Gil é capaz de, em um livre vagar de ideias, discorrer linearmente sobre a reflexividade de seu trabalho. Em seu ateliê, livros se encontram com pesquisas e artigos acadêmicos impressos e organizados em pastas, fotografias de sua autoria catalogadas e mapas mentais presos às paredes como se à espera do momento em que lhe dirão algo. Está ali presente uma espécie de zeitgeist dos trabalhos já expostos, daqueles atualmente em desenvolvimento e de outros ainda em estágio embrionário. É esse o espaço que o artista utiliza para pensar as questões que o tocam: um mezanino em um ateliê coletivo em Marvila, de alguns metros quadrados, preenchido e organizado enquanto reflexo do seu próprio pensamento.

Foi também nesse espaço, que uma imagem se revelou clarividente: em sua prática, o artista se dedica a, pacientemente, tecer as poucas “franjas da tapeçaria da existência, tal como o esquecimento a teceu”^[2] — pegando emprestada tão poética e pictórica passagem descrita por Walter Benjamin. É, portanto, tal tapeçaria o início de toda trama que possa nascer do seu trabalho. E, com o pensamento afiado, se vão desfazendo os nós das linhas, organizando o emaranhado de ideias e conceitos que pairam sobre o mundo social dos homens — apenas para depois voltar a desorganizá-los. O artista enquanto arqueólogo é aquele que se dedica a esse ofício. Que, no cerne de seu trabalho, cultiva o empenho em desvelar todas as camadas de interpretação e significação que uma ideia acumula sobre si através do Tempo e da História.

Também não por acaso, frequentemente o meio escolhido para essa “escavação” das ideias é através das imagens fotográficas e da utilização dos elementos que constituem o cinema, ainda que desconstruídos (a trilha sonora e a imagem em movimento, tal qual está explícito em Paraísos Artificiais). Ao elucubrar sobre essa predileção, é curioso que o artista a situe em um ponto de convergência entre duas teses antagônicas: por um lado, há uma crença na objetividade desse meio que quase daria razão ao realismo fotográfico de André Bazin^[3], e, por outro, é uma escolha feita com plena consciência da subjetividade inerente à imagem fotográfica e da sua apropriação da realidade, como definida por Susan Sontag^[4]. O que deriva desse entendimento ambíguo sobre a natureza da Fotografia é bastante singular e acrescenta um véu de fascínio para interpretar trabalhos seus, como, por exemplo, Ways of Remembering (2022) e Anticline (2020).

No primeiro, cinco planos fotográficos se alinham na esquina de uma parede. Nas imagens, o movimento que forma uma onda no mar está registrado sequencialmente — quase a transpor visualmente aquilo que Walter Benjamin chamaria de “inconsciente ótico” da Fotografia. Como diria o filósofo, podemos perceber a onda a bater nas pedras, “ainda que em grandes traços”, mas não percebemos a natureza do seu movimento “na exata fração de segundo” em que ela bate nas pedras^[5]. Um olhar menos atencioso poderia enxergar no exercício sequencial realizado por João Gil uma certa ameaça de tropeçar no início da exploração fotográfica de Muybridges. Porém, é preciso criar relações entre essa obra e o resto do seu corpo de trabalho para perceber que, antes da mera observação e fragmentação de um movimento, a sua atenção está principalmente dedicada àquilo que ocorre entre uma imagem e a outra — como se o vazio daquilo que acontece entre dois momentos visíveis tivesse mais a nos confessar do que aquilo que está evidentemente presente nas imagens.

Já em Anticline, uma fabricada objetividade da câmera se apresenta no momento em que o artista escolhe filmar uma narrativa situada ao redor de uma pedreira no Alentejo a partir de uma perspectiva a qual ele próprio chama “pós-humana”. Trata-se de posicionar o referente na pedra, no maquinário e na paisagem, destituindo o privilégio do olhar humano enquanto referência na criação das imagens. Curiosamente, o que se sobressai nesse processo são justamente as ideias que só fazem sentido a partir da experiência humana: a violência contida na exploração da terra e dos recursos naturais, que é análoga àquela contida na exploração da mão de obra e dos recursos humanos.

Por fim, sobre o trabalho de João Bragança Gil é preciso sublinhar que há uma inegável força poética em, propositalmente, perseguir caminhos tão ambíguos. Em imergir-se em pensamentos reflexivos e procurar, nos interstícios das ideias, o seu desnudar. Como se, em contínuas ondulações, brotasse do chão de seu pensamento imagens que chamam por outras, e depois por outras, e depois por outras — naquilo que, talvez, seja uma mesma obra a transmutar-se em muitas.

English Version

A segmented film unfolds before the spectator in a room where the few points of light arise from it. In this dim rectangular space, a tripartite installation consists of three successive moments: Paradise, Paradise Lost, and Artificial Paradises – the last one, the namesake of João Bragança Gil's second solo exhibition, held at the National Museum of Natural History and Science. In each of these, the primordial structure of cinema is remembered: the diorama.

It is in this small cosmos, permeated by the discreet presence of light, that the first two moments, Paradise and Paradise Lost, inaugurate a dialectic between artifice and the cultural construction of meaning. Taking the titles of the chapters from Murnau's last film, “Tabu”, the dioramas exemplify the methodology employed by João Gil. It's rare to perceive any coincidences in the choice of a medium: when, in the work “Sem Escape”, the interior of a computer is exposed, and its server^[1] rack serves as a pedestal for a screen that plays, in a loop, an archival video depicting a chase of two zebras on a savanna, it is deliberate that the moving image and the technical apparatus together constitute a single sculptural installation. In this example, the work goes beyond the appropriation of the archival film; it is essential for its argument that the means of reproducing it are also made visible.

Perhaps in a less explicit manner, the two works that make up the third diorama also serve to highlight the mechanisms that allow them to be created. In the center of the far wall of the rectangular room, a looped projection of fixed shots captivates the expectant gaze: behind a nebulous curtain of colored smoke, a disco ball constructed from small mirrors lies abandoned on the floor. Next, images of tropical plants illuminated by blue, red, green, and purple rays of light burst forth, lending them a highly unnatural quality, while the next shot appears as a zoom-out, revealing the tree trunks that support them, among which a metallic fan rests on the ground. Throughout, the synesthetic atmosphere of the video is enhanced by the pyrotechnic setting. The footage is accompanied by a soundtrack composed by João Gil: a deconstruction, or an extension in time, of Luís de Freitas' symphonic poem from 1913. Instead of discreetly positioning the speakers that accompany the projection, the artist places them in front of the wall, deliberately underlining that what is seen and heard is a construction.

Another indication of the artist's intention to emphasize artifice in the work is discreetly present. Due to their disparate durations, the sound of the symphonic poem and the video complete anachronistic cycles – which shifts “Paraísos Artificiais” away from cinematic tradition and allows for infinite intersections between sound and image to be established over time, depending on the viewer's duration in front of the diorama and their individual experience, linking what is seen to what is heard. This temporal oscillation, coupled with the display of the technological apparatus in the sculpture, leads to a Brechtian thought, often present in the artist's work, inhibiting the possibility of uncritical or cathartic interpretations.

These examples stand out for demonstrating a special power of synthesis of the issues at the core of João Gil's work, which also characterize his production beyond the “Paraísos Artificiais” exhibition. Examining the path the artist has been following, it becomes apparent how these issues evolve and, to some extent, become constant concerns. Perhaps symptomatic of work that is tangentially referential, some of these questions are reminiscent and, to a certain extent, integrate debates already known in contemporary art. What is important to emphasize about João Gil, however, is not where he proposes to arrive when discussing these ideas, but rather the intricacies of the paths he traverses through his artistic thought and gesture.

The Artist as an Archaeologist of Ideas

João Gil is capable of freely meandering through ideas, discussing the reflexivity of his work linearly. In his studio, books intersect with research and academic articles printed and organized in folders, photographs of his own authorship cataloged, and mind maps pinned to the walls as if waiting for the moment they will reveal something. This space is filled with the zeitgeist of works already exhibited, those currently in development, and others still in an embryonic stage. This is the space the artist uses to contemplate the questions that touch him: a mezzanine in a collective studio in Marvila, with only a few square meters, filled and organized as a reflection of his own thought.

It was also in this space that an image revealed itself with great clarity: in his practice, the artist patiently dedicates himself to “weaving the few 'fringes of the tapestry of existence, just as forgetting wove them '”^[2] — borrowing such a poetic and pictorial passage described by Walter Benjamin. Thus, this tapestry is the beginning of any narrative that may emerge from his work. With a sharp mind, knots in the lines are untangled, organizing the tangle of ideas and concepts that hang over the social world of men, only to later disorganize them again. The artist as an archaeologist is one who dedicates himself to this craft. At the heart of his work, he cultivates the effort to unveil all the layers of interpretation and meaning that an idea accumulates over time and history.

It is no coincidence that the chosen medium for this “excavation” of ideas is often through photographic images and the use of cinematic elements, even when deconstructed (such as the soundtrack and moving image, as explicitly shown in “Paraísos Artificiais”). When contemplating this preference, it's curious that the artist situates it at a point of convergence between two opposing thesis: on the one hand, there is a belief in the objectivity of this medium that almost supports André Bazin's^[3] photographic realism, and on the other hand, it's a choice made with full awareness of the subjectivity inherent to photographic images and their appropriation of reality, as defined by Susan Sontag^[4]. What arises from this ambiguous understanding of the nature of photography is quite unique and adds a fascinating veil to interpreting his works, such as “Ways of Remembering” (2022) and “Anticline” (2020).

In “Ways of Remembering”, five photographic shots align in the corner of a wall. In the images, the sequential recording of the wave forming in the sea is almost like visually transgressing what Walter Benjamin would call the optical unconscious of photography. As the philosopher would say, we can perceive the wave hitting the rocks “in broad strokes”, but we don't perceive the nature of its movement “at the exact fraction of a second” when it hits the rocks^[5]. A less attentive look could see in João Gil's sequential exercise a certain danger of stumbling into the early exploration of photography by Muybridge. However, it is necessary to draw connections between this work and the rest of his body of work to realize that, before the mere observation and fragmentation of movement, his attention is primarily dedicated to what happens between one image and the next, as if the void between two visible moments has more to confess than what is evidently present in the images.

In “Anticline”, a manufactured objectivity of the camera emerges when the artist chooses to film a narrative set around a quarry in Alentejo from a perspective he calls “post-human”. This involves positioning the referent in the rock, machinery, and landscape, stripping the privilege of the human gaze as a reference in image creation. Interestingly, what stands out in this process are the ideas that only make sense from the human experience: the violence contained in the exploitation of the earth and natural resources, analogous to the exploitation of labor and human resources.

Finally, it is essential to underline that there is an undeniable poetic force in João Bragança Gil's intentional pursuit of such ambiguous paths. He immerses himself in reflective thoughts and seeks to reveal, in the interstices of ideas, their unveiling. It's as if, in continuous ripples, images emerge from the ground of his thought, calling for others and then others, and then others - in what might be a single work transmuting into many.